TUMBEIRO MALÊ (4)

Personagens (Por ordem de entrada em cena)

Negro Fugido
Antônio Maria, contra-almirante enrabadiço
Capitão Pedro Sá, almirante feito capitão-de-assalto, mercenário
Dois escravos/guerreiros malês
Zulu, escravo fugido recapturado
Marujos e estivadores
Pe. Medeiros, falso pároco
Miss Doroty, missionária inglesa
Marujo Manuel Galego
Três escravos negros/alabês angolanos
Rainha negra imaculada
Aias da rainha negra imaculada
Selvagem guerreiro/espadachim tupinambá-caigangue
Embaixador Guarani
Guerreiros Guarani
Mulheres e crianças guarani
Pajé Guarani
Cacique Guarani (embaixador guarani na parte I)
Adé-Cunhatã (sacerdote do caboclo)
Guerreiros Guarani/axoguns
Embaixador Encourado
Encourados do Recôncavo
Guerreiro guarani/sentinela
Maria Felipa
Velocistas pataxós e tupis-cariris
Canoeiro guarani
Barach Osama (escravo/guerrilheiro malê)
Barach Husseim (escravo/guerrilheiro malê)
Zé-Boca (escravo negro/alabê angolano)
Chico (escravo negro/alabê angolano)
Tôin (escravo negro/alabê angolano)
Combatentes idependentistas
Marujos e estivadores
Maria Quitéria
Maria das Cobras
Mulheres desfrutáveis do cais
Marujo bêbado
Moreninho (mergulhador adolescente/aspirante a contramestre)

TUMBEIRO MALÊ (3)

O ÚLTIMO GALEÃO
A SAGA DO SÃO SEBASTIÃO Tumbeiro Malê

Drama épico em três partes (o Mar, a Ilha e o Continente)

PARTE I – O MAR
Conta a trajetória ficcional inglória do último galeão, o São Sebastião, convertido em tumbeiro, e o seu naufrágio na costa da ilha de Itaparica durante as batalhas na campanha da Bahia durante as guerras pela independência do Brasil em 1823. Nas galés do tumbeiro são transportados escravos negros malês guerrilheiros encomendados para participarem da Revolta dos Malês de 1835.

PARTE II – A ILHA
Narra a devoração do capitão Pedro Sá pelos guaranis e a iniciação da rainha negra imaculada nos ritos de acasalamento da tribo guarani, apresentando os primórdios do culto sincrético mágico-religioso à imagem de São Sebastião/Oxossi-Ogum no Brasil. Revela as raízes histórico-culturais da travessia a nado Mar Grande – Salvador e o apoio decisivo dos guaranis aos independentistas sob a liderança de Maria Felipa a partir da sua união com os pataxós e tupis-cariris para a vitória sobre os portugueses e sua expulsão definitiva da Bahia.

PARTE III – O CONTINENTE
Revela os acontecimentos após o desembarque no continente do Marujo Manuel Galego acompanhado dos guerreiros malês e dos alabês angolanos a partir de sua chegada ao acampamento independentista nas campinas de Pirajá; seu encontro com as tropas de encourados sob a liderança de Maria Quitéria em deslocamento de Feira de Santana para a Bahia e sua entrada vitoriosa em Salvador. Apresenta o carnaval da vitória independentista e o reencontro emocionado de Antônio Maria com Zulu e Manuel Galego no cais do porto de Salvador no cabaré de Maria das Cobras, após a entrega dos guerreiros malês e dos alabês angolanos a seus destinatários.

TUMBEIRO MALÊ (2)

O ÚLTIMO GALEÃO

A SAGA DO SÃO SEBASTIÃO

Tumbeiro Malê

São Sebastião – acrílico s/tela – 80X60cm – 1977 – Clóvis Irigaray

Acervo de Sami Kassab[1]

Ricardo Ottoni

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[1] BERTOLATO, José Serafim (2001) Clóvis Irigaray arte – memória – corpo. Cuiabá: Edição do autor/UFMG/Governo do Estado de Mato Grosso, Figura 4, p. 23

TUMBEIRO MALÊ (1)

FICHA DE TEXTO TEATRAL

INFORMAÇÕES GERAIS Nº
Título da Obra O último galeão: a saga do São Sebastião - tumbeiro malê
Autor (es) Ricardo Ottoni

Gênero Drama épico/Teatro MIX (Desaconselhavel p/ menores)
Núm. de Páginas 142 Duração Aproximada 1h 40min Atos 3
Núm. de Personagens 30 Masc. 20 Fem. 10
Núm. de Atores (*) 22 Masc. 15 Fem. 07

Núm. de Cenas 18 Num. de Cenários único formalista 3 (mar, ilha e continente)
Texto Original ( X ) Adaptação ( ) Tradução ( )
Título Original O último galeão
Idioma Original Português
Autor da Música Caetano Veloso, Carlinhos Brown e Cancioneiro popular

SINOPSE
Trata-se de uma versão dramática e original, desaconselhavel para menores, da Campanha da Bahia de 1823 a partir de um recorte ficcional na perspectiva do erotismo extraheteronormativo, por anamorfose baseada em atividade paranóico crítica de deformação perceptiva intencional na interpretação e narrativa dos eventos históricos enredados. Conta a trajetória inglória do último galeão, o São Sebastião, convertido em tumbeiro, e o seu naufrágio na costa da ilha de Itaparica durante as batalhas da Campanha da Bahia na guerra pela independência do Brasil. Nas galés do tumbeiro são transportados escravos negros malês guerrilheiros encomendados para participarem da Revolta dos Malês de 1835. Narra a devoração do capitão Pedro Sá pelos guaranis e a iniciação de rainha negra imaculada nos ritos de acasalamento do povo guarani, apresentando os primórdios do culto sincrético mágico-religioso à imagem de São Sebastião/Oxossi-Ogum no Brasil. Revela as raízes histórico-culturais da travessia a nado Mar Grande – Salvador e o apoio decisivo dos guaranis aos independentistas para a vitória sobre os portugueses e sua expulsão definitiva da Bahia sob a liderança de Maria Felipa a partir da união com os pataxós e tupis-cariris auxiliados por mercenários (piratas) ingleses e franceses contratados pelo Império brasileiro (D. Pedro I).




PRINCIPAIS MONTAGENS
NÃO ENCENADO até a data de registro

PSICOLOGIA DA ATUAÇÃO TEATRAL (4)

A maneira didática para expor a nossa abordagem a este intrigante problema é ressaltar a contradição ou oposição entre os dois tradicionais tipos de abordagem à questão.

A primeira delas procura equacionar o problema recorrendo a uma suposta crença ingênua na qualidade psíquica geral para a ocorrência do fenômeno, o que não vai além do reconhecimento do “talento” enquanto senso comum através de técnicas introspeccionistas.[1]

Já a segunda tem como peculiar um viés metodológico que é o do “isolamento” do fenômeno da performance ou atuação teatral como habilidade singular ou “vocação” do sujeito a partir de testes aplicados em laboratórios, o que as faz de algum jeito se oporem uma a outra enquanto sistemas diferentes de indagação.[2]

A principal falha de ambas é seu total empirismo, isto é, a tentativa de partir da superfície aparente do fenômeno para compreender os fatos com base em sua “imediatez” e assim arrogarem-se o estabelecimento de regras supostamente “científicas”. [3]

Na realidade, a observação da atuação teatral típica das primeiras abordagens (baseadas no método introspeccionista) é um campo fértil para a constatação de grande número de aspectos originais, idiossincráticos e extraordinariamente significativos na esfera da vida cultural, uma vez que são acompanhadas as práticas de grandes criadores e mestres das artes cênicas. Mas toda a profusão de dados coletados a respeito do fenômeno que se propõem discutir não têm ultrapassado o status de uma recolha não-científica de observações pontuais da ocorrência artística de uma “qualidade psíquica geral”.

De maneira semelhante, o empirismo radical das segundas abordagens (baseadas em “testes” de aptidão) que caracterizam a psicotecnia (no âmbito da reflexologia ou behaveourismo), na tentativa desesperada de mensurar “controladamente” a ocorrência objetiva do fenômeno, supostamente julgam abraçar um procedimento científico mas acabam subjugando-o teoricamente a um método predeterminado que também não vai além da superfície ou ocorrência “imediata” dos fatos.

Como já se disse antes, cada uma dessas abordagens tem seus próprios limites e imperfeições. A tentativa de explicação da performace teatral que parte do desempenho extraordinário de atores ou do ensino de técnicas para a atividade teatral, da observação dos ensaios e das apresentações de um espetáculo, isto é, que busca generalizar a experiência única de um artista cênico ou as habilidades de um sujeito em particular, concentra sua atenção na especificidade e peculiaridade, na originalidade de uns poucos eleitos, atribuindo apenas a eles a capacidade expressiva das emoções. Desse modo submetem todos os aspectos intrigantes deste fenômeno ao desempenho extraordinário de uma pessoa e de um ou outro artista cênico buscando infrutiferamente generalizar sua atuação através de normas psicológicas para todos e qualquer um.

Ocorre que a psicologia da atuação teatral é apenas um aspecto do psiquismo tipicamente humano e justamente por integrar um sistema mais ambrangente do funcionamento mental, quando se supervaloriza unicamente o desempenho pessoal, seja o “talento” ou a “vocação”, esvai-se todo significado científico deste complexo fenômeno, banalizando-o e limitando-o ao âmbito do corriqueiro e do cotidiano.

Em outros termos, quando se sobrepõe um sistema particular de atuação teatral ao sistema totalizante e geral da performance teatral, ocorre a tentativa ingênua e infrutífera de explicação deste intrigante fenômeno do psiquismo humano em razão deste reducionismo e viés metodológico, não podendo sua descrição ser em hipótese alguma considerada mais do que apenas um relato casual. É o que ocorre no sistema de Stanislavskii e no sistema psicológico de Ribot. [4]

A natureza da pesquisa psicotécnica (do behaveourismo ou reflexologia) também não se dá conta de sua superficialidade para abordar toda a originalidade e riqueza da psicologia da atuação teatral por não conseguir enxergar na criação artística cênica nada além de uma combinação de estados psicológicos do mesmo modo como ocorre em toda e qualquer atividade laboral. Não leva em conta que a atuação teatral é em si mesma a criação de um estado psicofisiológico singular e falha ao tentar estudar a qualidade cênica em sua plenitude e formas múltiplas de ocorrência no psiquismo humano através de sua “medição” através de “testes” supostamente objetivos e corriqueiros, banalizando a riqueza da atuação teatral e sua especificidade psicológica.

A novidade da nossa abordagem a esta problemática reside, antes de tudo, em um esforço no sentido de superar o radicalismo empírico presente nessas duas tradicionais maneiras de se equacionar a questão, buscando conhecer a psicologia da atuação teatral em toda sua plenitude enquanto atividade qualitativamente nova e singular à luz de sua ocorrência psicológica geral no amplo espectro do psiquismo humano e, ao mesmo tempo, fazer com que os aspectos objetivos deste fenômeno passem a ser explicados e adquiram um caráter totalmente diverso convertendo assim o abstrato em concreto.[5]

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[1] O introspeccionismo foi o método inaugurado pelo alemão  Wilhem Wundt (1832-1926)

[2] Vigotskii embora reconhecesse o valor da reflexologia advogava uma perspectiva mais abrangente da psicologia que reconhecesse a especificidade do funcionamento mental humano – que é radicalmente diferenciado do funcionamento no sistema nervoso central dos animais em geral. A diferença entre reação e reflexo na psicofisiologia é que a primeira diz respeito às ações de um organismo vivo sem sistema nervoso em resposta aos estímulos do meio. Já os relfexos (objeto de interesse do behaviourismo) regulam o comportamento de organismos com sistema nervoso. Na época de Vigotskii a psicologia consignava os estudos laboratoriais dos seres humanos como reflexologia e designava o estudo das reações dos organismos vivos, com ou sem sistema nervoso, reatologia.

[3] Uma consulta a textos de Vygotsky que discutem a questão do método na Psicologia podem contribuir para entender-se o que ele está a dizer aqui. Em VYGOTSKY, L. S. (1996) Teoria e método em Psicologia. São Paulo: Martins Fontes, por exemplo, ele diz: “Do ponto de vista da psicologia [da atividade], a reflexologia representa outro ponto de vista, tão inaceitável quanto o da psicologia empírica. Se esta última estuda a psique sem comportamento, em sua versão isolada, abstrata e separada de tudo, a primeira procura ignorá-la e estuda o comportamento prescindindo dela... Limita o estudo do comportamento humano a seu aspecto biológico, ignorando o fator social. Estuda o homem somente no que se refere a sua pertença ao mundo geral dos organismos animais, a sua fisiologia, já que se trata de um mamífero.” [Itálicas minhas], p. 51.

[4] Consultar VYGOTSKY, L. S. (1996) Teoria e método em Psicologia. São Paulo: Martins Fontes, p. 42: “O material da psicologia empírica, sempre tingido de uma tonalidade subjetiva e extraído, em todos os casos, do estreito poço da consciência individual, junto com seu método principal, que reconhece o caráter essencialmente subjetivo do conhecimento dos fenômenos psíquicos, mantem nossa ciência [a Psicologia] tão atada e limita tanto sua possibilidade que a condena, assim, à atomização da psique, a sua fragmentação em numerosos fenômenos, independentes uns dos outros, e a incapacidade de agrupá-los... O testemunho subjetivo sobre as próprias sensações nunca pode dar uma justificativa para suas explicações...”

[5] A transformação ou conversão do abstrato em concreto só é possível através do Método da Economia Política segundo a filosofia do Materialismo histórico-dialético como o próprio Marx adverte: “A população é uma abstração, se desprezamos, por exemplo, as classes que a compõem... O concreto é concreto porque é a síntese de muitas determinações, isto é, a unidade do diverso... O concreto aparece no pensamento como o processo da síntese, como resultado, não como ponto de partida, ainda que seja o ponto de partida efetivo e, portanto, o ponto de partida também da intuição e da representação... O método que consiste em elevar-se do abstrato ao concreto não é senão a maneira de proceder do pensamento para se apropriar do concreto, para reproduzí-lo como concreto pensado. Mas este não é de modo nenhum o processo da gênese do próprio concreto.” [Negritos meus] Consultar MARX, Karl (2005) Para a Crítica da Economia Política In: MALAGODI, Edgard [Trad.] Karl Marx – vida e Obra. São Paulo: Nova Cultural, Série Os Pensadores, p. 23-54, p. 39-40.

REALENGO

Manhã

Ensolarada

Flores

nas sacadas de

sobrados suburbanos

Preguiça matinal

entorpecida por sorrisos mecanizados

decalcados em insinceros

- Bom dia

Trocados

oferecidos como esmola

Subitamente

Manifesta-se a incontida determinação

em horror sem medida

Inegociável

Rotina pedagógica interrompida

Execução

de alguma arquitetura macabra

urdida pervertidamente

para engenho real

de uma subjetivação escravizada

em espasmo espetacularizado

sem pudor

Donzelice e fanatismo religioso

Mistura explosiva

Cão furioso

Acionado por numeração raspada

Não identificada

Para o Outro

Em si

Autodestruição assistida

à forceps

com pavor e náusea

Disparos velozes em jatos incontidos

de balas ejaculadas por fricção

anorgásmica

Incrédulo pânico

Olhares curiosos cerrados para sempre

de adolescentes vitimados

sem direito à legítima defesa

Corpos encharcados de sangue

no chão

soterrando paixões

desejos

planos

sonhos

Morte

Desespero e choro

Sobreviventes

Alívio

Lamentação e dor

Laços dilacerados

Comoção e pesar

LUTO

Pela extremidade do fone de ouvido

caído de uma orelha I-Pod

em meio à curiosidade mórbida

reunida em multidão

ecoa metalizado e indiferente

quase inaudível

o refrão monótono de um tecnofunck

Rio 40º

Cidade maravilha

da beleza e do caos

TEATROEDUcommuniCAÇÃO (1) - NÓDULO ALPHA

Nódulo ALPHA

TeatroEduComunicação

Prof. Dr. Ricardo Ottoni Vaz Japiassu

PROPOSTA ALPHA PARA ATIVIDADE RIZOMÁTICA MULTILÉXICA (RE)CRIADORA DE GRUPOS EM/NA REDE

CÁPSULA VERBAL PARA ALIMENTAÇÃO DA PROPOSTA

Há uma matriz de percepções, de apreciações e de ações que (...) [se] chama habitus. São nossos esquemas referenciais, que quando inadequados ou empobrecidos não nos permitem perceber certos fenômenos. Isto é um sério problema quando abordamos a arte e seu ensino. De forma geral nossa cultura não valoriza a linguagem da arte como forma de expressão e como área de conhecimento, ainda vive cercada pelos mitos do bom desenho, da cópia fiel da realidade, cercada de uma auréola de elitização do universo artístico. Se não transformamos nossos esquemas referenciais não podemos perceber aspectos que estariam encobertos pelos nossos próprios filtros. Alguns conceitos são tão fortemente construídos em nossa infância que passam a determinar perspectivas que só poderão ser reavaliadas se ocorrerem outras oportunidades para que sejam ressignificadas. Há de se romper com habitus cristalizados, há de se transformá-los. É preciso percebê-los para poder olhar através de outra perspectiva, mais ampla, mais aberta, mais profunda.

Mirian Celeste Martins (2006) “Expedições instigantes”.  In: Mediação: Provocações estéticas. São Paulo: CNPq/UNESP, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Mestrado do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista, Ano 1, Vol. 1, Nº 1, Novembro, p. 11-21, p.22/23.

PROVOCAÇÃO INAUGURAL

Tentem materializar em imagens e/ou sons e/ou movimentos corporais e/ou gestos, sem planificação/negociação prévia (espontaneamente), significados e sentidos no emprego da palavra RIZOMA.

TRILHAS

(ELO 1) Procurem apresentar as criações desencadeadas pela  provocação inaugural deste nódulo nos encontros não presenciais e/ou presenciais dos grupos;

(SUBELO 2) A partir dos objetos de aprendizado (processo-produto) apresentados pelos grupos busquem desenvolver uma seleção e combinação negociada (planificada) deles como bricolagem

(SUBELO 3) Observem os resultados obtidos a partir do uso de ferramentas telemáticas de pesquisa na Rede (Google, Cadê? Etc) inscrevendo esta palavra nas suas respectivas “caixas” de busca;

(ELO 4) Colaborem e disponibilizem aos grupos o desenho da palavra provocadora em que se destacam suas sílabas:

RI ZO MA

(SUBELO 5) Em seguida à observação, elaborem um quadro desdobrado de cada uma das sílabas, urtilizando todas as vogais. Por exemplo, RA – RE – RI – RO – RU e assim por diante.

(SUBELO 6) Procurem experimentar o desdobramento da palavra em novas formações que possam constituir outras palavras e/ou frases.

(SUBELO 7) A partir de seleção negociada de palavras ou frases emergentes providenciem uma atuação cênica lúdica não planificada/improvisada a ser performada em encontro presencial dos grupos cuidando do seu registro em áudio e/ou vídeo.

(SUBELO 8) Consulta à propostas para jogos teatrais de diferentes fontes ou colaboração de proposta original.

(ELO 9) Tentem colaborar uma bricolagem de registros das vivências oportunizadas pelo nódulo recorrendo à diferentes linguagens e disponibilizá-la em/na Rede.

(ELO 10) Discussão da noção de nutrição estética apresentada no texto BÚSSOLA do nódulo em/nos grupos.

BÚSSOLA DA PROPOSTA

Tentem localizar, examinar e discutir o texto Curadoria Educativa: uma pesquisa que se aprofunda de Mirian Celeste Martins e outros, compartilhando suas opiniões sobre o texto em encontros não presenciais ou presenciais junto aos grupos quando, e se, houver interesse ou necessidade.

MARTINS, Miriam Celeste & Outros (2006) “Curadoria Educativa: uma pesquisa que se aprofunda” In: Mediação: Provocações estéticas. São Paulo: CNPq/UNESP, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Mestrado do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista, Ano 1, Vol. 1, Nº 1, Novembro, p. 22-39.

PSICOLOGIA DA ATUAÇÃO TEATRAL (3)

SOBRE A PSICOLOGIA DA PERFORMANCE OU ATUAÇÃO TEATRAL

A questão da psicologia da atuação ou performance e da criação teatral é em si mesma, curiosamente, um problema antigo e absolutamente atual.

Se por um lado nunca existiu, pelo que sei, uma abordagem suficientemente notável deste aspecto da criatividade humana, por outro lado, nenhum diretor ou crítico teatral, nenhuma pessoa de teatro de modo geral, de maneira alguma, há se perguntado sobre isso ou posto sua atividade prática, seu discurso, seus ensinamentos nem seu juizo ou concepções sobre o assunto a serviço da discussão e elucidação deste importante aspecto da psicologia: a atuação ou performance teatral.

Algumas personalidades do Teatro no entanto criaram sistemas extraordinariamente complexos para enunciação/encenação de textos dramáticos - que tiveram grande repercussão e lhes renderam elogios por sua autoria, sem que aspirassem mais do que os louros da originalidade ou que de modo algum renunciassem aos cânones de seus estilos e maneirismos, como é o caso, por exemplo, do Sistema de Stanislavskii, cuja completa elaboração teórica e de ensino ainda não podemos dispor totalmente. Ninguem até hoje genuinamente se dedicou com desassombro a discutir esse problema ou pode iluminar a questão da aplicação e funcionamento da psicologia da atuação ou performance teatral de modo suficiente.

Se conseguimos retroceder à gênese do problema da psicologia da performance e da criação teatral, voltaremos longe no tempo e constataremos quão grande, complexa e difícil tem sido a abordagem desta questão ao longo dos séculos. Essa problemática ocupou de diferentes modos as mentes dos mais notáveis representantes das artes cênicas mas o seu principal fundamento foi indiscutivelmente assentado pelo célebre PARADOXO DO ATOR de Diderot, o qual já prenuncia de modo substancial a complexidade da questão. Os que vieram depois dele apenas fizeram tímidas contribuições sem acrescentarem nada de absolutamente novo ao problema.

Se há algo de fundamental na problemática da criatividade subjacente à atuação ou performance teatral isso só poderá ser revelado quando sua abordagem ocorrer a partir do reconhecimento das origens sócioculturais e das bases materialistas históricas e dialéticas do psiquismo humano. Só assim poderá ser revelado o vigor e o frescor da criatividade durante a atuação teatral - que causa tanto espanto e admiração à compreensão ingênua deste intrigante fenômeno psicológico.

Seguramente o problema da performance teatral, não obstante todas as diferenças entre as interpretações existentes deste fenômeno mantêm como “caroço” [hardcore/núcleo duro] da questão o paradoxo existente na ocasião da expressão da emoção do atuante. Por outro lado, em tempos mais recentes, esta problemática densa tem sido penetrada através de pesquisas de outro gênero.

As novas indagações a respeito do problema começaram a inserir a profissionalização da atuação teatral no campo da psicologia social colocando em primeiro plano o trabalho formativo para a performance teatral por parte dos responsáveis pela profissionalização deste tipo de atividade.

A discussão resume-se ao bate-boca sobre o que ocorre na performance ou atuação teatral: se ela resulta de alguma qualidade psíquica geral deste fenômeno ou justifica-se pelo “talento” pessoal.

No intuito de se garantir ou prever algum sucesso profissional do sujeito no campo desta atividade artística criaram-se vários testes de aptidão para avaliar a imaginação criadora, a motricidade, a memória verbal, a excitabilidade do sujeito - muito semelhantes à psicometria aplicada para seleção de candidatos em qualquer outra atividade técnicoprofissional, ou seja, segundo a “medição” das habilidades pessoais requeridas para o desempenho satisfatório de uma função, como em qualquer outra área de trabalho.

Para os representantes desta corrente da psicologia os sujeitos que apresentam os “melhores” índices de desempenho nestes testes seriam os que possuem “vocação” para este tipo de performance.

Apenas muito recentemente nota-se uma tentativa de superar os limites e defeitos de cada uma destas abordagens ao fenômeno da atuação teatral - que desperta nosso interesse por colocar essa questão de um novo e surpreendente modo.

Este novo modo é o que usaremos para abordar a problemática da psicologia da atuação ou performance teatral, quer dizer, como algo ainda desconhecido e que quase nunca foi até agora, satisfatoriamente, estudado por ninguém.

PALAVRAS DO CRUCIFICADO (9)

A Rainha Hadassa reverenciosamente deixa a cena seguida pelo séquito real ao som do Amém entoado pelo coro de seguidores de Jesus. Após Hadassa deixar a cena o coro entoa jubilosamente Era de Aquários.[1]

(1)      NONA MOVIMENTAÇÃO DE PERSONAGENS

Sobre os tropeços, o divórcio e várias advertências [2]

Jesus

Eu afirmo que se dois entre vocês, sobre a terra, concordarem a respeito de qualquer coisa que porventura pedirem, seu pedido será atendido por meu Pai que está no céu. Porque onde estiverem mais de um reunidos em meu nome, ali estarei entre eles...

        

         Três fariseus se aproximam de Jesus abrindo caminho entre os seguidores.

Primeiro Fariseu

Senhor!

Segundo Fariseu

Jesus!

         Jesus volta-se para os dois e escuta-os com atenção.

Primeiro Fariseu

É permitido ao homem repudiar sua mulher por qualquer motivo?

Jesus

Não é do conhecimento de vocês que o Criador desde o príncipio fez de cada um homem e mulher? Quando o homem une-se à sua mulher não se tornam estas duas metades uma só carne? De tal modo que já não são mais dois, porém apenas um? Portanto o que Deus ajuntou não seja separado pelo homem.

Segundo Fariseu

Mas a Lei de Moisés não autoriza o divórcio?!

Jesus

Eu lhes digo: quem repudia sua outra metade-mulher, peca.

Terceiro Fariseu

Se esta é a condição do homem, para que o acasalamento então?

Jesus

Nem todos estão preparados para serem homem; apenas a alguns cabe este conceito. Porque há eunucos de nascença, há outros a quem os homens fizeram eunucos; e há outros que a si mesmo se fizeram eunucos por causa do Reino de Deus. Quem é apto para aceitar ser homem, que seja.[3]

Segundo Fariseu

(Revoltado com a resposta de Jesus, exibe hostensivamente uma moeda) Então nos responda: é justo pagar impostos ao Imperador?

Jesus

Por que me testam hipócritas? De quem é esta moeda?

Primeiro Fariseu

De Cesar!

Jesus

Então, dêem a Cesar o que é de Cesar, e a Deus o que é de Deus.

        Os fariseus se retiram bufando.

Jesus

(Para os Seguidores) Coitados dos escribas e fariseus hipócritas... porque fecham o acesso ao reino dos céus para os homens. Eles não entram nem deixam entrar os que assim o desejam; percorrem a terra inteira para fazer um discípulo e quando conseguem algum seguidor o tornam filho do inferno; coam mosquitos para comer mas conseguem engolir camelos; são semelhantes a belos sepulcros de pedra, que por fora se mostram belos mas por dentro estão cheios de ossos de mortos e todo tipo de imundície; assim também são todos os que exteriormente parecem justos mas por dentro se encontram repletos de hipocrisia e iniqüidade...

Jesus se retira da cena rapidamente dando as costas aos seguidores e populares. O Coro de atores performa Imagine. Ao final da música se retiram. Escuro.

Foco de luz sobre Jesus que está agora em pé, sozinho, de frente para a platéia, no fundo e ao centro do palco. [4]

Jesus

Quem crê em mim, crê não em mim, mas naquele que me enviou. E quem vê a mim, vê Aquele que me enviou. Eu vim como luz para o mundo, afim de todo aquele que crê em mim não permaneça apenas enxergando, mas consiga ver. Se alguém apenas escutar o que eu digo e não me ouvir verdadeiramente, eu não o julgo; porque eu não vim para julgar o mundo e sim para trazer-lhe esperança e salvação. Nós podemos mudar... e ao mudarmos a nós mesmos, mudaremos o mundo. Sim, nós podemos mudar.

Coro de atores

Sim, nós podemos!

Jesus

Eu não falo por mim mesmo mas pelo Pai que me enviou. Tenho firme a crença de que suas palavras é o caminho para a ressureição, para a vida eterna. Há sem dúvida muitos tipos de vozes no mundo, nenhum deles, contudo, sem sentido.

Coro de Atores

Não apenas os que não falam a mesma língua não conseguem se entender, mas quaisquer pessoas que atribuem um significado diferente à mesma palavra, ou que sustentam pontos de vista diferentes (...) Dependendo do contexto, uma palavra pode significar mais ou menos do que significaria se considerada isoladamente: mais, porque adquire um novo conteúdo; menos, porque o contexto limita e restringe o seu significado (...) O teatro se deparou com o problema do pensamento por trás das palavras antes que a psicologia o fizesse. Ao ensinar o seu sistema de representação, Stanislavsky exigia que os atores descobrissem o “subtexto” das suas falas em uma peça (...) Todas as frases que dizemos na vida real possuem algum tipo de subtexto, um pensamento oculto por trás delas (...) Um pensamento pode ser comparado a uma nuvem descarregando uma chuva de palavras. Exatamente porque um pensamento não tem um equivalente imediato em palavras, a transição do pensamento para a palavra passa pelo significado. Na nossa fala há sempre o pensamento oculto, o “subtexto.” [5]

Jesus

Se alguém ignorar a significação de uma voz, esta voz soará como língua estrangeira. Eu falo com o Espírito, mas também com a minha Mente. As línguas constituem apenas um sinal para os incrédulos; mas a profecia não é para incrédulos, e, sim, para os que crêem...[6]

Coro de atores (Adentrando a cena) [7]

Quis mudar tudo

Mudei tudo

Agorapóstudo

Extudo

Mudo

         Todo o elenco se reúne em cena lado a lado e de frente para o público.

Todo o elenco

Sim, nós podemos!

       

Ouve-se Jesus Alegria dos Homens de Johan Sebastian Bach. O elenco se retira. Um farol de luz com intenso brilho azulado acende-se por trás de Jesus que permanece no centro da cena de frente para a platéia. Escuro. Apenas o farol xenon aceso. Jesus sai da frente do farol que então passa a incandescer a visão do público. As luzes da platéia se acendem; o farol se apaga. A música permanece soando em volume cada vez mais baixo.

                                        Vera Cruz-Ba, 02 de novembro de 2008.

                    Ricardo Ottoni

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[1] Música inicial do filme HAIR de Milos Forman.

[2] MATEUS: 18, 19,22,23

[3] MATEUS: 19: 11,12

[4] Música Imagine de John Lennon

[5] VYGOTSKY, Lev Semenovich (1996) Pensamento e linguagem. São Paulo: Martins Fontes, p. 123-130.

[6] JOÃO: 13; I CORINTIOS:14

[7] Poema concreto distribuído gratuitamente em cartão postal publicitário do bar-restaurante EXTUDO.

PALAVRAS DO CRUCIFICADO (8)

O coro entoa música da ópera rock Jesus Cristo Superstar.

(1)      SÉTIMA MOVIMENTAÇÃO DE PERSONAGENS

O passeio no carro do eunuco etíope [1]

Primeiro Fariseu

Onde está o Mestre?

Primeiro Seguidor de Jesus

Retirou-se para uma caminhada no caminho que vai de Gaza a Jerusalém.

Segundo Fariseu

Quem o acompanhou?

Segundo Seguidor de Jesus

Ninguém.

Terceiro Fariseu

Vocês deixaram que ele fosse desacompanhado?

Primeiro Seguidor de Jesus

Ele ordenou que ficássemos aqui.

Segundo Seguidor de Jesus

Falamos a ele que era perigoso; que é uma trilha muito deserta...

Primeiro Fariseu

(Malicioso) O que Jesus foi fazer neste caminho freqüentado por pederastas, sodomitas e salteadores?

Segundo Seguidor de Jesus

Não sabemos.

Segundo Fariseu

Não perguntaram a ele?

Primeiro Seguidor de Jesus

O que está pensando que ele foi fazer ali?

        Os fariseus se entreolham e ficam em silêncio.

Segundo Seguidor de Jesus

Junte-se a nós e oremos por ele

        Os seguidores ajoelham-se e começam a orar. Os fariseus se retiram. Luz cai em resistência. Escurecimento. Música Forbiden Love performada por dois jovens ambos com o peitoral desnudo (um palestino com o símbolo do Islam e um judeu com a Estrela de Davi tatuados no abdômem).[2] Ao término da performance os jovens seguem abraçados e sorridentes e cruzam, sem se deterem, com Jesus que se desloca em direção oposta a eles.

Jovem Judeu

(Dirigindo-se a Jesus sem deter a marcha) Shalom!

Jovem Palestino

(Sorridente) Salamaleque!

        Jesus cumprimenta-os com um discreto aceno de cabeça; detem a marcha e permanece em pé, parado, à beira da estrada, olhando para a direção de saída dos jovens. Aproxima-se um carrocim com címbalos movido por dois fortes escravos que o estacionam próximo a Jesus.

Primeiro Escravo

(Para Jesus) Este é o carro de Hegal viado...

Segundo Escravo

(Motivador, esfregando os dedos polegar e indicador) Eunuco etíope!

Primeiro Escravo

E você rapaz, quem é?

Jesus

Emanuel.

Hegal

(De dentro do carrocim, atrás do cortinado) Aí da terra onde há o roçar de muitas asas de insetos, que está além dos rios da Etiópia... [3]

Jesus

Você compreende o que está lendo?

Hegal

Naquele tempo será levado um presente ao Senhor dos Exércitos por um povo de homens altos e pele negra, povo terrível; por uma nação poderosa e esmagadora, cuja terra os rios dividem...

Jesus

Compreende verdadeiramente o que lê?

Hegal

(Sedutor decerrando o cortinado) Como poderei entender se ninguém me explica? (Desce do carrocim trajando uma rica burca que esconde-lhe o rosto com um papiro nas mãos; retoma a leitura) Foi levado como ovelha ao matadouro; e como um cordeiro, mudo perante o seu tosquiador, assim ele não abre a sua boca (Para Jesus, sedutor e em tom malicioso, acena com o papiro para o carro abrindo o cortinado do carrocim em um convite gestual para que ele suba no carro e siga ao seu lado) Quer me dizer a quem se refere o profeta Isaias?

        Jesus entra no carrocim; Hegal desce o cortinado após entrar também no carrocim sinalizando para que os escravos ponham-se em marcha. Os escravos colocam o carrocim em movimento. Música. Luz desce em resistência. Ouve-se Hegal prosseguir a leitura das palavras do Profeta Isaias.

Coro de Atores

(Entoando ao som de percurssão) [4]

Deus dos sem deuses

Deus do céu sem Deus

Deus dos ateus

Rogo a ti cem vezes

Responde quem és?

Será Deus ou Deusa?

Que sexo terás?

Mostra teu dedo, tua língua, tua face

Deus dos sem deuses

Hegal

(Para os escravos) Parem o carro!

        Hegal e Jesus descem do carrocim.

Hegal

 (Para Jesus apontando um riacho) Aqui tem água... Que impede que eu seja batizado?

Jesus

É justo... se você crê verdadeiramente.

Hegal

Creio em Jesus, o Cristo!

        Jesus toma Hegal pela mão e entram no riacho. Apenas um foco os ilumina. Jesus coloca uma mão sobre a cabeça de Hegal imergindo-o na água e desaparece no escuro do palco. Hegal emergindo das águas está só e volta-se para ambos os lados. Performa uma coreografia com a burca que lhe cobre o rosto ao som da música Back to Black. [5] Move-se em várias direções e desenvolve gestual de desespero emocionado. Por fim, descobre o rosto revelando os cabelos molhados e usa a burca como um manto em torno ao tórax permanecendo imóvel, com os braços cruzados à frente do peito, como uma imagem-tampa de sarcófago durante os acordes finais da música.

Hegal

Moço?! Profeta?! Onde está você? (Para os escravos) Para onde ele foi?! (Retornando ao carrocim com grande júbilo) Vamos, depressa! (Aponta a mesma direção por onde seguia o carrocim ao adentrar a cena) Por ali!

        O carrocim deixa a área cênica.

Coro de mulheres seguidoras de Cristo

Quem escuta Cristo e crê Naquele que o enviou ganha a vida eterna e não será condenado...

Coro de homens seguidores de Cristo

Aquele que ouvir a voz do Filho de Deus, ainda que esteja morto, viverá!

Coro de mulheres seguidoras de Cristo

Os espiritualmente mortos, os separados de Deus por suas transgressões, quando se arrependem de seus pecados e ouvem a voz da salvação, aceitando-a pela fé, ressucitarão...[6]

Coro de homens seguidores de Cristo

A ressureição é a mais surpreendente, a mais oportuna e a mais desafiadora de todas as esperanças!

Coro de mulheres seguidoras de Cristo

Está além da cura de qualquer doença terminal e do livramento temporário da morte...

Coro de homens seguidores de Cristo

Deve-se aprender a viver por toda a vida e durante toda a vida aprender a morrer...

Todos

A ressureição é a vitória consolidada da vida sobre a morte

        Versão instrumental de Invocação. Escuro.

(2)      OITAVA MOVIMENTAÇÃO DE PERSONAGENS

A visita da Rainha Maga Hadassa Candace da Etiópia [7]

        Jesus está em pé, enxugando os cabelos molhados com o manto auxiliado por Madalena.

Seguidor de Cristo

Está aí um eunuco que se diz enviado da Rainha da Etiópia.

Jesus

Deixe-o vir a mim.

        O seguidor acompanha o eunuco até a presença de Jesus. Entra Hegal com o tórax desnudo e sem a burca usando maquiagem egípcia, um peitoral (babadouro) e braceletes em ouro; veste um fraldão (saia) egípicio em linho branco com detalhes dourados e porta um rico abanico de plumas com engaste em ouro e pedrarias. Tem os cabelos molhados em razão do batismo.

Hegal

(Surpreso) Meu Deus!? Emanuel?!

Jesus permanece em silêncio e, com naturalidade e sem vaidade, temina de enxugar os cabelos com o manto tomando-o das mãos de Madalena.

Hegal

(Refazendo-se da surpresa, com uma mão sobre o peito e a outra abanando-se) Sou cuidador das mulheres da Casa do Rei Assuero II da Etiópia.

Jesus

Onde está Hadassa – a descendente da Rainha Esther?

Hegal

Como sabe que venho em nome dela?

Jesus

Diga-lhe que se aproxime sem temor.

Hegal

(Respeitoso e com temor) Sim, meu Senhor. (Para o séquito de Hadassa com o abanico de plumas) Que entre a Rainha Maga Magna de Adzadeba, Hadassa Candace, primeira mulher entre as concumbinas do Rei Assuero II da Etiópia, única em graça, beleza, encanto e poder...

Palmas consecutivas rápidas do séquito ao som de uma saudação ritual em percussão com atabaques, castanholas e agogôs. Parte do séquito da Rainha segue à frente dela levando incenso em um turíbulo fumegante, jóias de ouro sobre uma almofada em veludo vermelho e sândalos em um cesto de capim dourado com pedestal que depositam reverenciosamente aos pés de Jesus. São acompanhados com curiosidade e espanto pelo coro de seguidores de Jesus. O séquito performa uma exótica fanfarra com palmas de mãos e percussão, como em um ritual flamenco. Hegal dirige-se ao carrocim da rainha e descerra-lhe a cortina, apoiando-a para descer. Outros desenrolam um tapete vermelho em direção a Jesus por onde passará a Rainha Maga Candace. A Rainha Hadassa ricamente trajada em vários tons de púrpura, adornada com muitas correntes de ouro adentra a cena performando sua exótica dança como em um transe; ao fim da qual, lança-se de bruços aos pés de Cristo surpreendendo a todos. [8]

Séquito da Rainha Maga Hadassa

Salve! Salve Rainha! Deus salve a Rainha!

Um Seguidor de Jesus

A Rainha ajoelhou-se diante do Mestre!

       

        Reação de espanto, curiosidade e surpresa entre o coro de seguidores de Jesus. A percussão silencia.

Jesus

Levante-se Hadassa.

Hadassa

(Levantando retira o véu mulçumano) Obrigada por me receber, meu Senhor

Jesus

Cuide para que seu marido, o Rei Assuero II tome conhecimento da nossa causa e seja dela simpatizante.

Hadassa

Sim. (Tocando carinhosa e respeitosamente o rosto do eunuco) Hegal é eunuco da minha confiança. Não poderia ter vindo a ti sem a cumplicidade dele, nem dos demais que me acompanham. Eis-me aqui meu Salvador, para que me abençoe – a mim e aos meus serviçais. Tememos a Deus e o adoramos. Viemos louvá-lo. E trouxemos-lhe estes presentes: ouro, incenso e sândalo em nome de nossa sincera devoção.

Coro de Seguidores de Jesus

Glória ao Senhor nas Alturas!

Jesus

Sua fé lhe faz merecer a Graça de Deus. Vai até onde se encontram os leprosos e segregados de Adzadeba e dê-lhe os presentes que me trouxe, consolando-os com sua misericórdia, em meu nome. Dê-lhes de comer, de beber e também agasalhos para que possam suportar o rigoroso inverno que se aproxima. Leve-lhes palavras de conforto que possam servir de alívio para a dor da discriminação e do apartamento, palavras que possam ser refrigério para o fardo pesado do estigma da exclusão a que estão condenados; e que carregam em seus corpos como chagas vivas.

Hadassa

Tenho medo de contrair lepra, meu Senhor... E também não conheço a arte da Oratória – exclusividade masculina!

Jesus

Não tema Hadassa. Confie em Deus e no poder do Espírito Santo. Unja-se com bálsamo sagrado antes da visita. (Jesus faz gesto para que tragam-lhe ungüento). Deus Pai Todo Poderoso será escudo imunológico para a sua carne e falará através do Espírito Santo por sua voz; e dirá o que deve ser dito com autoridade.

Hadassa

Sim, meu Senhor. Eu confio em ti e no poder do Espírito Santo. Farei o que me é ordenado.

Jesus

(Entregando-lhe o ungüento em mãos) Eu lhe abençôo Hadassa Candace, Rainha de Adzadeba, descendente de Hadassa Esther, filha de Mordecal, o judeu; a você, aos seus descendentes e aos seus serviçais em nome do Pai, do Filho e do Espírito Santo pelos séculos e séculos... Amém.

Coro de Seguidores de Jesus

(Entoando) Amém... Amém... A-A-Amém...

        A Rainha Hadassa reverenciosamente deixa a cena seguida pelo séquito real ao som do Amém entoado pelo coro de seguidores de Jesus. Após Hadassa deixar a cena o coro entoa jubilosamente Era de Aquários.[9]

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[1] ATOS: 8

[2] Forbiden Love (Faixa 7) do DVD The Confessions Tour de Madonna [Consultar coreografia do dvd como referência para a performance dos jovens]

[3] ISAIAS: 18

[4] Música Invocação de Chico Cesar

[5] Whinehouse, Amy (2006) Back to Black in Back to Black. Universal records.

[6] JÓ: 1-5; EFÉSIOS 2:1

Revista Presbiteriana ULTIMATO (2007) A  morte está morta. Viçosa-MG: Ed.Ultimato, n. 304, jan./fev. 2007

[7] ESTHER [Velho Testamento]

[8] Consultar Eva Yerbabuena performando dança flamenca em YOUTUBE no municipal como referência coreográfica para a movimentação da Rainha Hadassa Candace.

[9] Música inicial do filme HAIR de Milos Forman.